во втором десятилетии XXI века, внимание критиков к обсуждению текстов и паратекстов пост-хоррора (включая его различные ярлыки) в значительной степени подпитывается стремлением к социальному капиталу (например, к увеличению числа подписчиков в социальных сетях) в так называемой "экономике внимания" - таким образом, культурная известность пост-хоррора становится ироничным побочным продуктом того самого акселеризма, против которого стилистически выступают сами фильмы.
К 2010-м годам не только профессиональные критики почувствовали угрозу своему авторитету из-за вторжения в кинокритику фрилансеров и любителей, но и поклонники жанра опасаются качественного упадка кинокритического дискурса в то время, когда так много художественно значимых фильмов ужасов получают широкую известность - с той важной разницей, что зачастую хорошо информированные мнения фанатов редко ценились как авторитетные изначально. Как метко объясняет поклонник жанра Эндрю Кэрролл:
Я пишу это до того, как какой-нибудь жесткий писатель из Buzzfeed, GQ или VICE опубликует статью под названием "Ужас стал иметь значение только после 2000 года". Винить ли их? Отчасти[,] но в основном виноваты Google и Facebook, поглотившие рынок цифровой рекламы и оставившие ненавистные клики одним из немногих способов выживания для онлайн-медиа. Это настоящий ужас.31
Эта цитата наводит на мысль, что с переходом от печатной кинокритики к цифровой и соответствующим акцентом на количество кликов, а не на качество контента, незанятые авторы с меньшим количеством исторических и общих знаний захламляют культурный разговор о хорроре, тем самым заставляя поклонников жанра использовать свой субкультурный капитал на более широких онлайн-площадках, помимо тех, что предназначены в первую очередь для собратьев по перу. Однако использование поклонниками жанра этих же цифровых платформ - блогов, социальных сетей, сайтов, созданных фрилансерами, - для интеллектуального опровержения опровергает распространенный аргумент о том, что эрозия печатных СМИ непременно "отупила" кинокритику в целом. Напротив, включение большего числа голосов в сферу цифровой кинокритики входят как "трудяги-писатели", подрабатывающие на жизнь, так и знающие фанаты ужасов, защищающие жанр от чрезмерного упрощения со стороны профессиональных критиков и неосведомленных блоггеров.
"Умный ужас"
Поэтому стремление быстро сказать что-то умное ради накопления социального капитала стимулировало многочисленные (безуспешные) попытки найти достаточно подходящее название для цикла пост-хоррора, включая само название "умный ужас".32 Многие стилистические решения пост-хоррора напоминают американские "умные фильмы", описанные Джеффри Сконсом как "инди"-эстетика, сформировавшаяся в конце 1990-х годов, которая предпочитает "длинные кадры, статичную композицию и скудный монтаж", чтобы показать ироничную дистанцию от белого конформизма среднего класса и "ужасов жизни в условиях развитого капитализма".33 Хотя такие режиссеры, как Тодд Солондз, Уэс Андерсон, Пол Томас Андерсон и Александр Пэйн, чаще всего использовали этот стиль для создания причудливого или мрачновато-комедийного тона, смертельно серьезный "Сейф" Тодда Хейнса (который, опять же, также считался "медленным фильмом"), возможно, ближе всего подходит к тому, чтобы вызвать туманные (и, возможно, воображаемые) угрозы пост-хоррора, всепоглощающее чувство ужаса и двусмысленность повествования.
Снятая в холодно-отстраненном стиле, главная героиня фильма Safe, домохозяйка из высшего класса 1980-х годов Кэрол Уайт (Джулианна Мур), все чаще страдает от загадочной экологической болезни (сравнимой со СПИДом), которую ее товарищи по несчастью сравнивают с "монстром", внезапно нападающим, когда человек подвергается воздействию невидимых токсинов. Кэрол бросает мужа (Ксан-дер Беркли), который оказывает ей неопределенную поддержку, и становится пациенткой культового реабилитационного центра, но ее физическое состояние продолжает ухудшаться даже после того, как она удаляется от современного индустриального общества, и фильм заканчивается длинным, фронтально снятым кадром, где Кэрол повторяет себе в зеркале "Я люблю тебя". Своими темами газового освещения (многие люди считают, что болезнь Кэрол - это просто ее голова), гнетущей атмосферой невидимой угрозы и резким, неоднозначно открытым финалом "Сейф" предлагает наилучшую связь между пост-фильмами ужасов 2010-х годов и глубоко ироничным чувством 1990-х, которое, по словам Сконса, было (временно) поколеблено социально-политической риторикой о "конце иронии" в тот же период после 11 сентября, который Хокинс связывает со сверхъестественным возвращением "новой готики".34 Дж. А. Бриджес также называет фильм Пола Томаса Андерсона "Будет кровь" (2007) стилистическим предтечей почти постапокалиптической мрачности, характерной для некоторых постхоррор-фильмов, демонстрируя более "зрелую" визуальную эстетику, чем более громкие "умные фильмы" Андерсона, такие как "Магнолия" (1999) и "Пьяная любовь" (2002).35
В самом деле, "Маяк" Роберта Эггерса (2019) с его фокусом на готическом окружении мужского труда, возможно, является лучшим примером для сравнения (см. главу 5).
Несмотря на то, что умные фильмы в основном комедийные, они также склонны демонстрировать то, что Сконс называет "чувством приглушенного аффекта", противопоставляя его усиленной "тупости" мейнстримовых голливудских фильмов, что льстит эстетической разборчивости "умного" зрителя.36 Поэтому нет ничего удивительного в том, что постхоррор-фильмы 2010-х годов вышли из аналогичной инди-среды под названием "умный ужас", хотя и с аффектом, не столь "приглушенным", сколько распространенным по всему тексту (и за его пределами). Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы, построенные на ужасе, часто рассматриваются как культурно "более высокие" произведения, поскольку "расширенный, предвосхищающий характер ужаса и его постепенное наступление предоставляют зрителю определенную свободу действий, в то время как "в твоем лице" ужаса и шока связано с эстетикой подавления".37 Следовательно, как и смарт-фильмы 1990-х, визуальный стиль и медленный темп пост-хоррора могут предполагать холодную и ироничную дистанцию по отношению к традиционным тропам ужасов, как будто их создатели визуально сигнализируют о пространстве, которое они хотят занять между (пост)модернистским арт-фильмом и более популистским фильмом ужасов. Стефани Грейвс также отмечает, что эпитеты вроде "умный" создают "ложное, бинарное разделение между этими фильмами и теми, которые должны быть "тупыми" - тот самый вид высокого/низкого искусства, который фильмы, обозначенные как "умные", обычно проблематизируют".38
Хотя возрастные категории "поколений" как демографические категории, как известно, спорны, примечательно, что многие режиссеры пост-хоррора принадлежат к более молодому поколению "миллениалов" (1981-2000 гг. рождения), а не к "поколению X" (1965-80 гг. рождения), стоящему за умными фильмами 1990-х годов, что говорит о своего рода наследовании поколений, проявляющемся не столько в ироничном, сколько в "пост-ироничном" тоне. Если хипстеры поколения X использовали иронию как субкультурный жест, чтобы продемонстрировать свое превосходство над основной потребительской культурой и культурно гегемонистским образом жизни, то концепция пост-иронии была описана как возрождение так называемой "новой искренности" после событий 11 сентября в ответ на более широкое распространение иронии в качестве стандартного способа понимания мира. Пост-ирония - это не столько полное отрицание иронии, сколько чувствительность, которая воспринимает ироничное мировоззрение как данность, но при этом пытается заглянуть за пределы иронии, пересмотрев более серьезные и серьезные способы восприятия жизни.39 Таким образом, отношения между иронией и "пост-иронией" во многом напоминают отношения между ужасами и "пост-хоррором": устоявшиеся общие тропы и темы ужасов принимаются как данность, но стилистически переделываются таким образом, чтобы по-другому расставить приоритеты (негативного) аффекта.
